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Zur Zeit sind folgende Interviews verfügbar:
. Der fahrende Ritter im Zirkus, 2009
. Die Olive auf der Pizza, 2004
. Menschen in der Oper: Beate Vollack im Portrait, 2004
. Grün - für ein lebhaftes Kind, 2001
. Eine typisch untypische Tänzerin, 1998 |
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Der fahrende Ritter im Zirkus
"Aber natürlich!"
Über ihr erstes abendfüllendes Handlungsballett unterhielt sich der polnische Tanzkritiker
Grzegorz Chojnowski in Breslau mit der ehemaligen Münchner Solistin.
Grzegorz Chojnowski: Es war sicher eine große Herausforderung für Sie, einen der
bekanntesten Ballettklassiker neu zu bearbeiten und auf die Bühne zu bringen.
Beate Vollack: Das stimmt, aber das Opernhaus von Wrocław bei mir angefragt hat, sagte ich
spontan: „Ja, ich bin bereit für diese Aufgabe.“ Die Musik ist dabei sehr hilfreich, denn sie
wurde genau für diese Art von spektakulärem Tanz gemacht, mit viel Bewegung und viel
Spaß. Mit dieser großartigen und unterhaltsamen Musik war es eigentlich sehr einfach, dieses
Ballett zu choreografieren.
Grzegorz Chojnowski: Bei der Premiere tanzten zwei Solisten vom Berliner Staatsballett, aber sie werden
irgendwann wieder abreisen und ihre Kollegen aus Wrocław übernehmen dann die
Hauptrollen. Sie haben monatelang mit ihnen gearbeitet, was halten Sie von ihnen?
Beate Vollack: Es war sehr schön, mit den Tänzern aus Berlin zu arbeiten, denn ihnen musste ich ja
schließlich meine neue Version auch beibringen, aber ihr Auftritt hier ist wie ein Festival, ein
Bonbon, eine zusätzliche Überraschung für alle. Die Tänzer aus Wrocław, die sehr, sehr gut
sind, haben andere Erfahrungen und einen anderen Hintergrund. Man kann sie gar nicht
vergleichen. Ich habe mit den Berliner Solisten sehr viel weniger geprobt als mit den Tänzern
hier, denn die Berliner kennen meinen Arbeitsstil bereits sehr gut. Ich glaube, für die Tänzer
aus Wrocław war es sehr ungewöhnlich, als ich sie bat, die Szenen auszuspielen. Es ist ein
komisches Ballett, das heißt man kann unmöglich auf eine detaillierte Inszenierung
verzichten. Ich wollte es in einem Stil zwischen klassisch und modern gestalten, dazu müssen
die Mitwirkenden aber auch etwas mehr machen als nur tanzen. Das, so glaube ich, kostete
die Tänzer dieser polnischen Kompanie anfangs sehr viel Zeit. Die Gäste aus Berlin wussten
sofort, was ich will, und ich wollte echte Menschen auf der Bühne sehen, damit jeder sofort
weiß: Basilio arbeitet im Zirkus, er und die Ballerina lieben sich. Es muss einen Unterschied
zwischen den Momenten geben, wenn sie auf der im Zirkus tanzt und wenn sie dann mit ihm
allein ist. Es sollte so privat wie möglich aussehen, aber immer noch auf eine künstlerische,
stilvolle Art und Weise, denn wir können schließlich nicht vergessen, dass wir hier eine
Geschichte spielen. Es war wahrscheinlich neu für die Kompanie aus Wrocław, auf eine solche
Weise zu arbeiten.
Grzegorz Chojnowski: Sie choreografieren viel für Opernaufführungen. Was halten sie von modernen Inszenierungen klassischer Werke? Wie leicht oder schwer fällt Ihnen die Zusammenarbeit mit den
Regisseuren, die ihre ganz eigenen Visionen der berühmten Werke haben?
Beate Vollack: Wenn man mit einer klassischen Ballettausbildung erzogen wurde, dann ist man erstens hart
im Nehmen und zweitens sehr offen für alle möglichen Auffassungen. Die Arbeit mit
Regisseuren macht sehr viel Spaß, wenn sie nur ein wenig bereit sind, mir zu sagen, was sie
wollen – dann ist es so wunderbar, ihre Visionen in ein reales Bild umzusetzen. Oft lesen sie
hier oder dort ein paar Bewegungen auf und ich bin dann diejenige, die einen Tanz daraus
machen soll. Am Ende sagen sie dann nur: „Oh ja, das ist sehr bewegend, das ist gut“ oder „Nein, das gefällt mir nicht“. Was mich dann herausfordert, ist eine andere Bewertung. Das
Publikum von „Don Quixote zum Beispiel wird mich nach den Schritten beurteilen, nach der
fünften Position und so weiter. In der Oper muss die Bewegung zur Inszenierung passen. Sie
haben dort keine Ahnung, was eine saubere fünfte Position ist, aber sie sehen und fühlen ganz
genau, ob die Emotionen stimmen. Deshalb sind die Arbeitsweisen für Oper- und
Ballettchoreografien so unterschiedlich.
Grzegorz Chojnowski:Sie tanzen heute nicht mehr sehr viel, aber manchmal stehen Sie noch auf der Bühne. Zum
Beispiel letztes Jahr in den USA, beim Lincoln Center Festival.
Beate Vollack: Ich muss sagen, dass ich mich in einer großartigen Lage befinde. Manchmal bitten mich
Regisseure, bei einer Aufführung mitzutanzen und dann lautet meine erste Frage immer: „Was
ist die Idee dahinter, wer bin ich?“. Wenn ich es interessant finde, dann mache ich es. Ich
trainiere immer noch, ich stehe jeden Morgen im Ballettsaal, mache mein Fitnessprogramm,
einfach weil ich daran gewöhnt bin. Wenn ich eine Rolle wirklich tanzen möchte, dann sage ich
zu. Ich kann es mir jetzt leisten zu sagen, ja oder nein zu sagen. Es ist ein bisschen so, wie
wenn man einen Kuchen hat und den allerbesten Teil für sich selbst wegnehmen darf. Ich kann
aber auch sagen: „Ach, heute ist mir nicht nach Süßigkeiten, heute mag ich den Kuchen nicht“.
Es liegt ganz bei mir. Als ich in Amerika „Die Soldaten“ von Zimmermann gemacht habe, habe
ich sowohl die Choreografie für die Operninszenierung erstellt wie auch eine der Rollen auf der
Bühne getanzt. Ich war eine Kellnerin aus Andalusierin, die aber für eine Weile Soldat wird,
das hieß ich bekam einen Schnurrbart und eine andere Frisur. Das hat wirklich Spaß gemacht,
mit all den Jungs zu marschieren und einer von ihnen zu werden. Leider hatte ich solche
Rollen im Ballett nie, also sage ich natürlich ja, wenn ich so eine Gelegenheit bekomme!
www.tanznet.de, Grzegorz Chojnowski
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Die Olive auf der Pizza
"Im Prinzip kann jeder Tanzen"
Ein schöner Satz von Beate Vollack, die ein wahres Schatzkästlein voller schöner Sätze ist. Sie muss die Wahrheit ihrer Aussage kennen, denn zum einen tanzte die 36-jährige selbst seit 1986 an der Komischen Oper in Berlin und ist seit 1996 Mitglied des Bayerischen Staatsballets. Zum anderen sind ihre Partner nicht immer jene sportlichen jungen Menschen, von denen sie auch einer ist! Menschen also, die während eines Gesprächs die langen, schlanken Beine scheinbar nicht endend unter dem Kaffeehaus-Tisch verschlängeln, so dass man fast nicht mehr wüsste, wo oben und unten ist, spräche das eine Ende nicht diese schönen Sätze. Ihr Tanzpartner war auch mal Sir Peter Jonas, mit dem sie in der "Fledermaus" tanzte. Er habe sich (respektive sie) sehr gut gehalten.
Mittlerweile hält Beate Vollack sich selbst für ein "auslaufendes Modell", obwohl man sie noch in Ballettabenden und in Opernaufführungen tanzend erleben kann. Doch seit der Spielzeit 2003/04 ist Beate Vollack Haus-Choreografin der Staatsoper. Der Oper, wohlgemerkt, nicht des Balletts. Was die Frage aufwirft, was man denn in einer Oper choreografiert, in der es kein Ballett gibt, sondern Seelenmusik als dreistündiges Dauerrezitativ ...
Nun, auch wenn nicht explizit getanzt wird, gibt es in Operninszenierungen genügend Bewegungsabläufe, für die man ein "Synchronauge" braucht. In Richard Jones´ "Pelleas"-Inszenierung beispielsweise gibt es eine Szene, in der zeitgleich in drei Räumen auf der Bühne mit den selben Gesten gearbeitet wird. Da sieht jeder, wenn es falsch ist, doch die Ursache erspürt nur das Synchronauge.
Doch viel Spielraum hatte Vollack in diesem Fall nicht. Die "Pelleas"-Produktion ist mittlerweile ein Klassiker, kam 1995 in Leeds heraus (und 2000 in London). Im Prinzip ging es nur darum, dieses "Regie-Konzentrat", diese "Operation am offenen Herzen, das auf der Bühne schlägt" (Vollack), festspieltauglich aufzufrischen. Da hat Beate Vollack schon tiefere Erfahrungen gemacht. Etwa in der Zusammenarbeit mit David Alden. Den hinreißenden Auftritt der Rheintöchter in der "Götterdämmerung" etwa entwarf sie. Alden sagte ihr, was ungefähr wollte, die erotisch-musikbewegte Ausgestaltung übernahm sie (nachdem sie sie daheim auf dem Küchentisch ausprobiert hatte). Als sie damals gefragt wurde, wie gut sie Wagners Werk kenne, antwortete sie, genau so gut, um nicht vorbelastet zu sein. Der Exeget und die Tänzerin - ein Team, das sich über das Engagement der Sänger freute: "Je besser die Sänger sind, desto lieber wollen sie sich bewegen." Ein Zeichen von Professionalität. Gleiches gilt für den Chor.
Das Fürchten vor dem Chor habe sie nie gelernt, auch nicht in Salzburg, als sie bei David Pountneys "Turandot"-Inszenierung 120 Sänger und 80 Statisten bewegen musste. Anders als bei der Arbeit mit Solisten müsse man da klare Ansagen machen, keine Experimente. Und alles im Dienste der Regie. "Regisseure haben Visionen, wissen aber oft nicht, wie man Arme und Beine bewegt". Der Regisseur mache den Teig, bestimme die Zutaten - "und ich bin die Olive auf der Pizza. Das muss man alles appetitlich anrichten, denn das Auge isst ja mit."
Im Grunde verdirbt diese Übersetzung der Visionen eines Regisseurs sie fürs normale Ballett. Denn in der Oper wird nicht gezählt, das Gerüst ist die Verknüpfung von Wort und Musik. Zudem sei die Haltung verbreitet, der Tänzer habe sein Hirn in der Garderobe zu lassen und nur den Körper im Ballettsaal abzuliefern. Vielleicht auch ein Grund, weshalb Ballett-Kompanien gern als Sparopfer missbraucht werden. Auch die Berliner Truppe, in der sie tanzte, gibt es nicht mehr. Und hier in München? "Ich finde es ganz tragisch, wenn die Politik keine Entscheidung nach der Kunst fällt und nicht mit den Betroffenen redet." Das ist nur ganz allgemein gesagt, ein wichtiger Satz ist es dennoch.
Süddeutsche Zeitung, Egbert Tholl
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Menschen in der Oper: Beate Vollack im Portrait
Silvesterauftritt mit Sir Peter Jonas in der Fledermaus
Beginnen wir mit einer Bekenntnisfrage: ist Peter Jonas ein guter Tänzer?
(Beate Vollack lacht) Er ist ein sehr gelehriger Schüler.
Wie kam es zu Ihrem gemeinsamen Silvesterauftritt der Fledermaus?
Es gibt jedes Jahr an Silvester besondere Einlagen in der Fledermaus. Und diesmal habe ich in meinem jugendlichen Leichtsinn gesagt: Ja, ich mache als Ida wieder etwas, aber nur, wenn ich mit Sir Peter einen Pas de deux tanzen kann. Auch in der Annahme, daß das eh nichts wird. Aber er hat zugesagt, und so kam es zum Sterbenden Schwan.
Und wie erhielten Sie als Ballettänzerin überhaupt diese Sprechrolle der Ida?
Ich habe in Berlin ja schon Schauspiel gemacht und saß dann hier in einer Fledermaus-Vorstellung. Einer der ersten Sätze der Ida war: "Ick bin Tänzerin, ick komme aus Berlin". Die Freunde, mit denen ich in der Vorstellung war, sahen zu mir und sagten: "Vollack, Deine Rolle!" Also bin ich in die Intendantensprechstunde gegangen und habe mich als Sparmaßnahme beworben: "Da können Sie Reisekosten und Spresen sparen. Ich arbeite hier im sechsten Stock. Ich bin quasi mit Zille zusammen in Berlin uffjewachsen, Akzentprobleme gibt's keene ..."
Auf welchem Wege kamen Sie eigentlich zum Tanz?
Ungewollt, wie zur Oper. Ich war damals beim Geräteturnen, weil ich, wie man heute sagt, ein hyperaktives Kind war, und sollte in die Sportschule als Leistungskader delegiert werden. Meine Eltern waren davon aber nicht überzeugt, weil sie glaubten, daß ich mir die Knochen ruiniere und keine Kindheit haben würde. Dann haben wir gelesen, daß die Berliner Ballettschule Kinder sucht, die sich gerne auf Musik bewegen, und meinten, das sei so etwas Ähnliches wie Bodenturnen, nur ohne Geräte. Wir hatten ja keine Ahnung, waren noch nie im Theater gewesen, hatten noch nie ein Ballett gesehen und dachten: Schlimmer als die Sportschule kann es nicht werden. Erst während der Ausbildung habe ich realisiert, was das heißt, Tänzerin werden, Tänzerin sein.
Was würden Sie als Dreh- und Angelpunkte in ihrer Karriere bezeichnen?
Nach der Ballettschule hatte ich das große Glück mit Choreographen wie Tom Schilling an der Komischen Oper oder Marc Bogaerts zu arbeiten, die es mir ermöglichten, meine Grenzen auszuloten, und durch die ich meine Liebe zur Moderne und zum Aussageballett entwickelt habe. Dann glaubte ich, beweisen zu müssen, daß ich auch eine klassische Tänzerin bin und nahm am Ballettwettbewerb in Jackson/Mississippi teil, wo mich Konstanze Vernon gesehen und für die moderne Giselle ans Bayerische Staatsballett geholt hat. Irgendwann habe ich dann begonnen, mit Sprache zu experimentieren, bin auf diese Weise zum Schauspiel gekommen, habe nebenbei Ballettpädagogik studiert, als Choreographin gearbeitet und kam in dieser Funktion schließlich zur Oper. Plötzlich hatte ich das Gefühl, daß da noch etwas Neues zu entdecken ist. Ich bin so spezialisiert auf Tanz und Bewegung, daß ich es schön finde, Menschen, die das nicht gelernt haben, etwas davon abgeben zu können.
Sie sind in zunehmend mehr Opern-Neuproduktionen als Choreographin bzw. choreographische Mitarbeiterin ausgewiesen. Welches Konzept steckt dahinter?
Bewegung spielt in Opern-Inszenierungen eine immer größere Rolle, denn das Auge des Besuchers isst mit, die Leute wollen für 50 Euro zahlen, aber für 100 Euro gucken - das Gesamtbild muss stimmen. Das beinhaltet, neben vollständigen Choreographien, die ich mache, auch Details wie Haltungsfragen, Blickrichtungen, oft nur kleine Gesten. Rodelinda in der Produktion hier am Haus hat einen traumhaften Samtmantel - drei Meter lang. Und wie schafft man es nun, dass nicht der Samtmantel die Sängerin über die Bühne schleift, sondern sie ihn elegant trägt. Immer mehr Regisseure sagen: Ich weiß, was ich will und wie die Bewegung im Prinzip aussieht, aber ich brauche jemanden, der das für mich vermitteln kann. Tänzer haben gelernt, sich selbst im Spiegel zu beobachten und zu korrigieren, aber auf fast keiner Probebühne gibt es einen Spiegel für die Sänger - und hier setze ich an. Welche Möglichkeiten haben die Sänger, und wo liegen bewegungstechnisch die Grenzen im Zusammenspiel mit der Musik - das gilt es auszuloten. Der erste Satz der Sänger ist immer: Aber Sie wissen schon, daß ich nicht tanzen kann? Ja, ja, sage ich dann: Ich kann nicht singen.
Was läßt sich zur Zauberflöte sagen?
Gerade bei den Tieren gibt es die "next generation". Die Darsteller, die die Premiere 1978 erlebt haben, sind nicht mehr besetzt worden. Dafür gibt es jetzt junge Äffchen. Wir hoffen hier einen neuen Schwung rein zu bringen. Die Bewegung, gerade was den Sklaventanz und die Tiere betrifft, soll eher Heutrigem entsprechen - die werden auch wieder ein bißchen springen und leben und kriegen nicht mehr ihr Gnadenbrot.
Haben Sie für sich eine Vision, wo es hingehen soll?
Ja, vielleicht einmal selbst Regie zu führen oder eine Ballettkompanie zu leiten, um zu sehen, wie das ist, mit dem Rücken zum Spiegel zu stehen. Das Gefühl kenne ich natürlich schon, aber als Choreographin werde ich noch geleitet, bin ich noch als ausführendes Objekt in ein Konzept integriert. Aber irgendwann einmal alle Entscheidungen selbst treffen zu müssen, ja, das wäre eine Vision.
TAKT 02/2004, Detlef Eberhard |
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Grün - für ein lebhaftes Kind
Die Ballerina Beate Vollack über Farben-Ticks und ihr Haidhausener Wohn-Idyll
Ein richtiger Quirl ist sie, die Ballerina Beate Vollack - ständig in Bewegung, ungeheuer tatendurstig und ausgestattet mit bestem Berliner Humor. Auf die Frage, wie man als Metzgertochter zum Ballet kommt, ziert sie sich nicht lange, sondern plaudert munter darauf los: "Ich war ein furchtbar lebhaftes Kind. Meine Eltern mussten sehr viel arbeiten, und damit ich beschäftigt war, gaben sie mich in einen Kursus für Bodenturnen."
Danach kam die Ballettschule. Das war noch zu DDR-Zeiten. Beate merkte schnell, wie privilegiert sie war. Sie bekam eine fundierte Tanzausbildung, dazu Schulunterricht bis zum Abitur und mit 18 den Führerschein. "Und das alles umsonst"! Während ihrer Schul- und Ausbildungszeit tanzte sie schon in Abendvorstellungen. "Wir sind damals auch oft zu Gastspielen ins Ausland gereist, da fiel der Schulunterricht einfach aus."
Eine Tänzerin ist vom 21. bis 26. Lebensjahr Seniorin. Was bedeutet das? "Wenn man älter als 26 ist, kann man an keinem Wettbewerb mehr teilnehmen. Deshalb bin ich auch 1994, mit 25, nach Jacksonville in die USA gereist. Ich gewann und traf Constanze Vernon, die in der Jury saß." Im gleichen Jahr kam der Ruf nach München. "Ein Traum" erzählt sie, "für mich war München so eine Art Mekka des Balletts, mit dem Spielplan und all den tollen Künstlern in diesen wunderbaren Inszenierungen."
Inzwischen ist Beate Vollack aus München nicht mehr wegzudenken. Sie begeistert als Giselle von Mats Ek, tanzt die Rose in Shanon Rose, die Prudence in der Kameliendame und den Pinocchio, um nur einige zu nennen. Seit einem halben Jahr lebt sie in Haidhausen in einer 94 qm großen Altbauwohnung. "Ich brauchte ein Zuhause in der Nähe der Oper, damit ich zwischen Proben und Vorstellung nach Hause gehen und mich ausruhen kann."
In der geräumigen Diele, dessen Parkettboden durch die ganze Wohnung geht, lehnen an den Wänden mannshoch gestapelt Bücher, von Krimis über Shakespeare, Bildbände und Bücher in alten Schriften - "ganz wenig über Ballett!" In einer Nische steht eine Fischplastik. "Ein Fisch in der Diele bedeutet viel Geld" sagt Beate.
Blickfang im Bad: eine Weihnachtslichterkette. "Das war mal eine Deko. Ich hab' vergessen, sie abzunehmen. Die meisten finden sie lustig. Deshalb hängt sie jetzt immer noch da." Vor der Küche ein kleiner, bunt bepflanzter Balkon - Beate mag Grünes, hat auch sonst einen regelrechten Grün-Tick. Alle Küchen- Accessoires sind grün: Uhr, Butterdose, Kerzen, Lampe und Dosen. "Sogar mein Auto ist grün, eine Isetta aus dem Jahr 1956, damit fahre ich am Wochenende - tja, ins Grüne." Sie lacht. Im Schlafzimmer liegt Beate (buchstäblich) flach: "Als ich für die neue Wohnung ein Bett suchte, war das Einzige, was mir gefiel. Der Verkäufer sagte, das sei ein Seniorenbett. Da habe ich es gleich gekauft. Schließlich bin ich ja schon seit Jahren Seniorin". Wann ist man wirklich zu alt zum Tanzen? So genau weiß sie das auch nicht. "Aber wenn man mal die Julia getanzt hat und dann die Mutter tanzen soll, na ja, dann sollte man sich vielleicht anderweitig orientieren". Mit einem Diplom als Ballettpädagogin hat sich Beate gewappnet.
Durch ein großes Sprossenfenster im Wohnzimmer schaut sie in einen romantischen Hinterhof mit einem Ahornbaum. Hier, auf ihrer weißen Couch, sitzt Beate oft. Sie zeigt auf einen handgeknüpften Seidenteppich: "Mein Lieblingsstück. Ein Mitbringsel aus Indien. "Ich habe mich sofort in diesen Teppich verliebt. Der Händler wollte 3000 Dollar haben, aber nach stundenlangem Handeln, Teetrinken usw. habe ich ihn für 1000 Mark bekommen." In einem grünen Organzakörbchen sammelt sie getrocknete Rosenköpfe. "Von jedem Premierenstrauß kommt eine Rose da hinein. Irgendwann ist er voll." Hat sie noch Heimweh nach Berlin? "Tierisch" sagt sie, "aber solange man Künstler hier so liebt, bleibe ich gern". Als nächstes tanzt sie die blaue Libelle in "Das schlaue Füchslein" an der Bayerischen Staatsoper. Vielleicht wird die Libelle ja ihr zuliebe grün!
Welt Online, 9. Juni 2001, Maja Schulze-Lackner |
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Eine typisch untypische Tänzerin
Als Schauspielerin in der Fledermaus: Gespräch mit Beate Vollack
"Das ist nicht mein erster Ausflug in eine Sprechrolle. Man wird ja älter, auch als Tänzerin", lacht Beate Vollack, die fröhliche Solistin des Bayerischen Staatsballetts, die eine so temperamentvolle wie charmante Gesprächspartnerin ist. Am 31. Dezember gibt sie auf der Bühne des Münchner Nationaltheaters ihr Operettendebüt: In der wiederaufbereiteten Fledermaus von Johann Strauss übernimmt Münchens gefeierte Ballerina die Rolla der Ida. Natürlich geht das nicht auf Kosten des Tanzes: "Da wird nichts von meiner Ballettzeit gestohlen, ich ‚fledere’ sozusagen nebenbei."
Den ersten Ausflug ins andere Genre hat Beate Vollack in der Geschichte vom Soldaten unternommen – in Götz Friedrichs Deutscher Oper Berlin. Und als sie hier in München vor geraumer Zeit eine Vorstellung der Fledermaus gesehen hatte, sagten ihre Freunde, das wäre doch genau ihre Rolle. Der Meinung war sie auch. Jetzt musste nur noch Opernchef Peter Jonas überzeugt werden, was, wie man sieht, schneller getan war als gedacht. Beate Vollack selbst verfolgt allerdings die Idee, irgendwann vielleicht einmal ins Sprechtheater zu wechseln, schon lange: "Eigentlich rede ich ja gern, habe immer etwas zu sagen! Also nahm ich prophylaktisch schon einmal Sprechunterricht." Ist es wohl möglich, dass ihr beim Tanz die Sprache fehlt? Vollack: "Es gibt den Ausspruch, dass der Tanz dort anfängt, wo das Wort nichts mehr sagen kann. Sonst sollte man kein Ballett machen."
In der Fledermaus ergibt sich für Beate Vollack eine ideale Mischung, denn: "Die Ida ist ja eine Tänzerin."
Unsicherheit, Aufregung beim Gastieren im anderen Metier?
Vollack: "Na ja, es ist ja nicht das Schlechteste – Nationaltheater München und musikalische Leitung Zubin Mehta. Aber es ist schließlich kein Goethe-Text, den ich hier sprechen muß. Trotzdem: Im Tanz bin ich mir sicherer. Da weiß ich zum Beispiel: Wie ich etwas retten kann, wenn mir ein Fehler unterlaufen ist. Aber bei einer Sprechrolle? So ein Satz ist bei mir schneller raus, als man denkt. Und wenn ein Wort erst einmal heraus ist, kann man’s nicht mehr zurückholen."
Ja, Beate Vollack hat ein Berliner Mundwerk. Sie entspricht genau dem erfrischenden Typ der schnellen, witzigen, selbstironischen Berlinerin, die – nicht immer zum eigenen Vorteil – ihr Herz auf der Zunge trägt. Dazu passt es, dass die 30jährige durchaus nicht aussieht wie eine vom Ballett. Die Vollack lacht: Meine Lehrerin hat immer gesagt: Wer auf der Straße auswärts läuft, der tanzt auf der Bühne einwärts. Und überhaupt: Ich bin eine typische untypische Tänzerin. Wenn’s früher an der Schule irgend etwas gab, was keiner machen wollte, kamen sie automatisch zu mir. Ich hatte in jedem Fall Spaß daran. Warum auch sollte ich das machen, was alle machten? Das ist noch heute so. Fledermaus – sofort. Aber bei Dornröschen würde ich mich ein bisschen langsamer melden. Ich bin kein Klassiker.
Sie dazu zu formen, das schaffte auch nicht die renommierte (damals noch Ost-) Berliner Ballett-Internatsschule, die der Staatsoper Unter den Linden angeschlossen war. Im Alter von zehn Jahren begann man dort seine Tanz-Ausbildung. Parallel dazu Schulunterricht bis zum Abitur und eine ganze Reihe von Abendvorstellungen. "Natürlich", sagt Beate Vollack, "träumt so eine Zehnjährige von der Krone auf dem Kopf, dem Tutu und dem Prinzen neben sich. Aber mir ist schnell klar geworden, dass das nicht so hinhaut mit mir. Ich musste immer springen, fliegen, rennen."
Die Schulzeit, die Beate Vollack auch als Berlinerin – sie stammt aus einer Fleischer-Familie aus dem östlichen Stadtteil Kaulsdorf – im Ballett-Internat verbringen musste, ist nicht nur auf der Bühne von nachhaltiger Wirkung. Auch im Alltag: "Nie", sagt die Tänzerin, "kommt mir eine Waage ins Haus. Ich habe dazu eine zwiespältige Beziehung. Mittwochs war in der Schule Wiegetag. Und von dem Ergebnis hing es ab, ob man jeden zweiten Tag zum Frühstück ein Brötchen bekam. Wenn man dann also – weil man vielleicht zwei Gramm zuviel auf die Waage gebracht hat – mit einer Scheibe Vollkornbrot in der Hand erschien, dann wussten alle: Die ist zu fett." Also Probleme mit dem Essen? "Nein. Wenn ich mich gut bewege, dann kann ich auch gut essen", sagt die Tänzerin, die mit 1,70 Metern zu den großen ihrer Branche gehört.
Nach Abschluß ihrer Ausbildung blieb Beate Vollack in Berlin, an der Komischen Oper. Vor drei Jahren kam der Ruf nach München. Konstanze Vernon hatte ihr die moderne Fassung der Giselle angeboten in der Choreographie von Mats Ek. Vollack: "Meine Traumpartie. Im Osten habe ich früher heimlich die Mats-Ek-Videos aus dem Westen gesehen und gesagt, so etwas möchte ich mal tanzen. Das ist der Grund, warum ich ohne zu zögern aus Berlin weggegangen bin."
Sie hatte recht, denn mit dieser Giselle hat sich Beate Vollack auf Anhieb in die Herzen des Münchner Publikums getanzt. "Ich habe mich selbst ja nie gesehen", sagt sie, "aber ich fühle mich so wohl in dieser Rolle. Und ab und zu werde ich selbst Giselle. Sie ist ein Stück von mir."
Und stolz erzählt sie vom Gastspiel des Staatsballetts in St. Petersburg: "Wie das völlig konservative Ballett-Publikum gedacht hat, o Gott, hat die Giselle keine Schuhe an? Am Ende, glaube ich, hat es den Zuschauern aber gefallen. Da ich sehr gut Russisch spreche, konnte ich mich hinterher noch mit den Zuschauern unterhalten. Später kann ich einmal meinen Enkeln erzählen: "Ich habe ein bisschen Geschichte geschrieben, denn ich war die erste barfüßige Ballerina im weltberühmten Kirow-Ballett."
Münchner Merkur, 1998, Sabine Dultz |
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